文学艺术是什么?

关于“文学艺术是什么”的问题，古往今来有许许多多的定义。从事理论研究的人，为此费了许多纸张和脑力。我想，衡量这些定义是否靠谱，还是要回到“情”上来。有了“情”，才有文艺;越是情深意长，艺术性就越强。孟繁华先生发起的关于有情义的文学的讨论，我举双手赞成。

文艺上的传情说，来自美学上的“传达说”

关于情感的传达，在美学史上有一个著名的学说，被称为“传达说”，提出者不是职业美学家，而是俄国著名作家列夫·托尔斯泰。这位创作了《战争与和平》《安娜·卡列尼娜》和《复活》等众多不朽名著的大作家，曾尝试回答“什么是艺术”的问题。他写道：“艺术是由这样一种人类活动所构成的，即一个人通过某种外在符号，有意识地把自己体验过的感受传达给别人，而别人为这些感受所感染，也体验到它们。”托尔斯泰的观点有非常大的影响，几乎所有当代西方美学史都要提到。我想其中的原因恰恰在于，他与那些职业美学家们，与学院理论家和批评家们讲得不一样。

20世纪的西方文论，经历了这样一个过程：从追寻作者意图，进而关注作家的创作个性及其形成原因研究，到将文学看成是语言的存在物，对作品文本进行细读，品味其语言和修辞手段，从而形成新的批评;将文学看成是语言学研究的一部分，从语言的结构和叙事的方法来研究和分析文学，从而形成形式主义、结构主义和叙事学;再到从现象学出发，对文本及其接受过程进行阐释和分析，从而形成接受美学。由此，原本是诗人吟唱、听众围观这一素朴而直接的过程被拉长了。一部作品从作者到读者的过程，由于印刷技术的改进，媒体的创新，出版方式的发展，以及市场和社会生活的变化，也由于前述种种理论的繁衍，变得越来越复杂。

有关文学的理论不断增殖，繁多而精深。批评家们必须面对这些理论，用这些理论武装自己，才能使自己跟上时代。然而，他们又不得不作出选择，找到最适合的理论，不断从理论回到文学本身，而不是在理论的丛林中迷失自我。这时，作为一个原本只是以写小说为主业、偶尔说一说对文学艺术看法的托尔斯泰，却道出了其中的真谛：文学艺术还是要传情达意。

托尔斯泰说，作家、艺术家在创作时，要“在自己心里唤起曾经一度体验的感情”，然后“用动作、线条、色彩、声音以及言词所表达的形象来传达这种感情，使别人也能体验到这同样的感情”，他得出结论，“这就是艺术活动”。理论家会围绕接受者能否获得同样的情感而展开争论。其实，这并不重要，重要的是传情本身。作家心中要有理想的读者，将情感诉诸文字，向这些理想的读者倾诉，而接受者以自己的方式，与作者进行沟通，分享这一份情感。

文学的类型化不可避免，但文学性体现在反类型化的努力上

谈到文学，有人指出，文学不过是一种生产活动。这是有道理的，他说出了在市场经济下文学存在的状况。但文学不等于“类型文学”。文学研究者一般将文学分成两类，一类是作为文学主要研究对象的“原创性”或“经典性”文学作品，另一类是“类型文学”。“类型文学”是诸如“侦探小说”“武侠小说”“言情小说”“科幻小说”等。这些小说都有一些吸引读者的手段，例如侦探小说提供智力游戏的快感，武侠小说依托尚武精神和关于武功的神话，言情小说讲述才子佳人和多角关系的故事，科幻小说用于实现对未来猜想的科学等。“类型小说”最早主要通过报刊的连载发展起来，受市场经济的支配，所以只需将一些套路固定下来，把握其中的要素，形成生产流程，就可以迅速而大量地生产。这一类的小说还可以在读者中培养接受习惯，形成固定的消费需求。

在网络文学中，“类型文学”发展得更快，比如奇幻、仙侠、穿越、灵异、二次元等网络小说。由于网络小说的即时性和连载性，以及写作者与阅读者有更多的互动，其形成固定生产程式和消费习惯的速度也更快。

不管我们怎么看待“类型文学”，它的出现，是市场条件下文学生产的必然产物。类型产生惯例，形成套路，然后被总结为要素，以更方便生产，同时，接受者也形成了接受定式和习惯，消费时依类选择。

然而，文学的发展，总是不可避免地在走向类型化与内在于文学中的反类型化冲动之间摆动。这种反类型化的内在冲动背后的动力源，就在于对生活细节的敏感，在于表现和传达真情实感的需要。福楼拜的小说《包法利夫人》，如果没有作者真实细致、进入到人心深处的描写，就只是一个情欲泛滥而自取灭亡的类型小说。《安娜·卡列尼娜》在托尔斯泰的笔下，从一个出轨女人最后走投无路自杀的滥俗故事，成为感动世界的杰作，这些都是由于情感溢出了故事本身，点石成金，成为文学史上的不朽名著。

其实，金庸如果只写武侠之士的盖世神功，其结果也只能生产一般的武侠小说。他的作品价值还在于溢出武侠故事本身而书写了人世间的爱恨情仇。儒勒·凡尔纳的小说虽然被归入科幻类型，但作者对小说中人物的塑造，对他们命运的关心，在小说中所赋予的人性和人情，就使它们溢出了“类型文学”的范畴。有了“情”，才溢出了“类型”，使“类型文学”具有了文学性，具有了艺术性。

小说可写假恶丑，但要以美来统摄，以情做内衬

文学是生活的反映，生活中不全是真善美，也有假恶丑。生活中到处有假恶丑的现象，文学也就绕不过去。文学不能只像童话一样，虽然有善有恶，善恶之间有对比、有斗争，但最后结果总是男女主人公从此过上了幸福的生活。写给孩子看的童话，与给成年人看的东西不一样，要适合儿童的心理，适合儿童的接受能力。

文学中的假恶丑，没有童话里那样对比鲜明，一眼就能看出，而是呈现出种种复杂性。文学要对这世事人情的万花筒作出深入骨髓的揭示，回避假恶丑不行，敷衍粉饰太平不行。文学要透过种种复杂现象，剥去种种伪装，显示出真正的大忠与大奸，要成为外科医生的解剖刀，挖去生活中的病灶，让社会的肌体恢复健康。

文学也不同于电影电视。有些东西，文学可写，而影视就不能写。例如，在影视中，要避免过于残忍血腥的镜头，考虑观众的可接受度。同样是写酷刑，文学可以写，但搬上银幕，就要有所节制。德国美学家莱辛在《拉奥孔》一书中就认为，在比较诗与画时，强烈的情感可以在诗中表现，而在视觉艺术中只能暗示。这就给文学以更多的自由和可能性，可以写最隐秘和最微妙的事，写最好或最坏的人，将人性放到最肮脏、最险恶的环境中去拷问。一些伟大的作品，正是面对这些挑战而炼成的。

然而，写恶，不能为恶而恶，展示恶，更不能欣赏恶，教人作恶。写残酷，不能像吸毒者那样陶醉于残酷，不能炫耀关于残酷知识的博学。作家还要带着一颗爱美的心来写丑，带着一颗向善的心来写恶。写丑、写恶，写残暴，最后还是要从中看出：世间仍有真情在!

康德论述崇高的概念时，他说有两种崇高，即数学的崇高与力学的崇高，前者指无可比拟的巨大，后者指排山倒海般的伟力。他认为崇高不在于这种巨大或伟力本身，不是人被这种巨大或伟力压倒，或拜倒在它们面前就有了崇高感，而是由于巨大或伟力激发了内在的理性去抗拒它们时才有了崇高感。同样，只有这种世间的真情，才是抗拒假恶丑的力量。无论是勇者的万丈豪情，还是仁者的大爱之情，都是作品中的筋骨。没有这种筋骨做内衬，作品就立不起来。

要写有温度的文字，温度是指人的体温

文学是语言的艺术，但文学并不独占语言。各类人文学科，各类社会和自然科学，都需要用语言来表述自身的内容。但是，文学在使用语言时，与其他学科不同。

其他学科只用语言表达意义。比如，科学的语言陈述某种规律和道理;法律的语言为人的行为提供规范，不带任何感情色彩。与此相反，文学要用语言凝聚情感。衡量一个人语言掌握程度如何，衡量一个人对某门外语掌握程度如何，固然有一种标准，即读懂了多少，有没有误解。但涉及文学时，还有另一个标准，即要看这个人对这门语言的情感接受力，例如作品能否让人抹眼泪或者开怀大笑等。

文学的语言是要有温度的，这种温度，是人的体温。文学要把作者的体温传递出来，使接受者感受到其中的炙热或者温暖。

古希腊哲人普罗泰戈拉有一句名言：“人是万物的尺度。”人的体温是衡量外部世界温度的尺度，一切太冷或者太热，都是相对于体温而言的。托尔斯泰所讲的那种情感，放进文字之中，使接受者也能感受到情感，这就是体温的传递。

中国古代有所谓的“知音”的故事。“伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在高山。钟子期曰：‘善哉，峨峨兮若泰山!’志在流水，钟子期曰：‘善哉，洋洋兮若江河!’伯牙所念，钟子期必得之。”文学中也是如此，不是听懂意思就行，而是要有感觉，感受到作家放进作品中的那份体温。人与人之间的相互理解，是多种多样的。一种是认识了，理解了，另一种要通过设身处地，换位思考，将心比心，感同身受，形成内心的共鸣，这就是文学性和艺术性的来源。

文学是人学，不是人类学、社会学、心理学和生理学那种将人当作类来研究的“人学”，不是体现在统计数、一般心理规律、生理解剖学意义上的“人学”，而是作为个体情感体验，展现人的喜怒哀乐、爱恨情仇的“人学”。作家用自己敏感的心体察世界，将“一个一个具体的人”的真实感受写出来，传达到读者的眼中心中。这时，作者就不是传递一种知识，而是传递一份体温。他写出的作品，就是传情达意的，是有温度的作品。(高建平)